Haka Maori

La Haka è la danza tipica del popolo Maori, l’etnia originaria della Nuova Zelanda, spesso considerata semplicemente, ma erroneamente, una danza di guerra, e resa celebre, nello stile della Ka Mate, dagli All Blacks, la nazionale di rugby neozelandese.
Nel suo libro “Maori Games and Haka”, lo studioso Alan Armstrong descrive la Haka così:
“La Haka è una composizione suonata con molti strumenti. Mani, piedi, gambe, corpo, voce, lingua, occhi… tutti giocano la loro parte nel portare insieme a compimento la sfida, il benvenuto, l’esultanza, o il disprezzo contenute nelle parole. È disciplinata, eppure emozionale. Più di ogni altro aspetto della cultura Maori, questa complessa danza è l’espressione della passione, del vigore e dell’identità della razza. È, al suo meglio, un messaggio dell’anima espresso attraverso le parole e gli atteggiamenti.”
È dunque una danza che esprime il sentimento interiore di chi la esegue, e può avere molteplici significati. Non si tratta, infatti, solo di una danza di guerra o intimidatoria, come è spesso erroneamente considerata, ma può voler anche essere una manifestazione di gioia, di dolore, una via di espressione libera che lascia a chi la esegue momenti di libertà nei movimenti.
È comunque un rituale che cerca di impressionare, come si può ben vedere dall’esibizione degli All Blacks: si roteano e si spalancano gli occhi, si digrignano i denti, si mostra la lingua, ci si batte violentemente il petto e gli avambracci, si dà quindi un saggio di potenza e coraggio, che si ricollega allo spirito guerriero dei Maori.
Prima della danza Prima della danza vera e propria, colui che guida la danza urla ai compagni un ritornello di incitamento, ruolo che nel caso degli All Blacksspetta al giocatore di sangue maori più anziano e non, come talvolta viene erroneamente riportato, al capitano della squadra. Le parole servono non solo ad incitare chi si appresta ad eseguire il ballo, ma anche a ricordare loro il comportamento da tenere nel corso della danza. Spesso il tono in cui viene urlato il ritornello, che è poi lo stesso tenuto nel corso di tutta l’esibizione, è aggressivo, feroce e brutale, destinato a caricare il gruppo ancora di più.
(MI)
« Ringa pakia
Uma tiraha
Turi whatia
Hope whai ake
Waewae takahia kia kino

Ka mate, Ka mate! Ka ora, Ka ora!
Ka mate, Ka mate! Ka ora, Ka ora!
Tenei te tangata puhuruhuru
Nana i tiki mai whakawhiti te ra!
A hupane, a hupane
A hupane, kaupane whiti te ra!

Hi! »
(IT)
« Batti le mani contro le cosce
Sbuffa col petto
Piega le ginocchia
Lascia che i fianchi li seguano
Sbatti i piedi più forte che puoi.

È la morte, È la morte! È la vita, è la vita!
È la morte, È la morte! È la vita, è la vita!
Questo è l’uomo dai lunghi capelli
è colui che ha fatto splendere il sole su di me!
Ancora uno scalino, ancora uno scalino, un altro

fino in alto, IL SOLE SPLENDE! »
Gli elementi di base Gli elementi essenziali della Haka sono:
“Pukana”: gli occhi dilatati
“Whetero”: la “linguaccia”, in segno di sfida (viene fatta solo ad altri uomini)
“Ngangahu”: simile alla Pukana
“Potete”: chiusura degli occhi in alcuni momenti della danza (fatto solo dalle donne)
In molti casi, durante la danza, oltre ai momenti in cui i partecipanti si muovono sincronizzati secondo alcuni passi tradizionali, viene lasciata libertà di interpretazione di testo e musica, dando vita ai momenti più originali ed eccitanti dell’intero rituale.
Stili

Gli stili di danza sono numerosi e si devono principalmente alle varie intepretazioni date da tribù maori diverse e ai differenti rituali durante i quali la danza viene ripetuta.
Ka Mate
Una delle versioni più celebri è, ovviamente, la Ka Mate, il tipo di Haka tipico degli All Blacks, che ripetono ad ogni partita, dopo gli inni nazionali, per intimorire gli avversari. La Ka Mate è un tipo di Haka molto corto, interpretata quando ci si sente bene e lo si vuole esprimere in modo libero. Si esegue senza l’uso di armi. Non è, infatti, una danza di guerra, come si è solitamente portati a credere.
Peruperu
La Peruperu è, invece, una variante di Haka tipica di guerra. In questo caso le armi si usano, ed è caratterizzata da un salto alto, a gambe ripiegate, alla fine del rituale. Questo salto è stato aggiunto dagli All Blacks alla fine della loro esibizione della Ka Mate, provocando alcune critiche, per rendere la loro esibizione più scenografica e impressionante.
Kapa o Pango
Questa nuova haka è stata inventata dagli All Blacks per le occasioni speciali. È stata creata insieme ad un gruppo di esperti delle tradizioni maori e ci è voluto quasi un anno per crearla. Più che sostituire la Ka Mate questa Haka la completa. Le parole della Kapa O Pango fanno più esplicitamente riferimento al team di rugby perché parlano di guerrieri in nero con la felce argentata. È considerata molto più aggressiva della Ka Mate e con un più spiccato senso di sfida agli avversari.
La Haka nel rugby

Il primo uso dell’Haka a scopo intimidatorio nel rugby avvenne da parte della squadra di Nativi neozelandesi, in occasione del loro primo tour fuori dalla loro patria, in Gran Bretagna, avvenuto nel 1888-1889. Non è certo se già in quell’occasione la variante di danza proposta fosse la “Ka Mate”. È certo però che veniva eseguita con i giocatori avvolti in mantelli bianchi e con un berretto nero che veniva lanciato in aria alla fine del tour [1]
La prima performance dell’Haka da parte della nazionale ufficiale venne tenuta nel corso del tour del 1905, durante il quale venne coniato il termine “All Blacks” per la prima volta.
Il testo della Ka Mate non ha, ovviamente, una connessione con questo sport, ma risale alla tradizione maori come tutti gli altri.
Altre squadre di rugby propongono danze simili: la kailao (Isole Tonga), la Siva Tau (Isole Samoa), la Cibi (Isole Figi). Anche i Pacific Islandershanno ovviamente una tradizione similare.

Dei Hawaiani

Akua
Sono gli dei reali, che hanno dato origine a tutto e che mantengono tutto.

Haumea
E’ la dea della fertilità, generata direttamente da Papa. Madre delle sorelle Pele e Hi’iaka.
Il suo compito è quello di presiedere i parti, ed oltre a insegnare alle donne umane come dare alla luce i bambini correttamente, è sempre stata considerata una donna molto saggia.
Uno dei miti a lei dedicati racconta di come salvò suo marito dai rapitori e fuggì con lui sugli Ulu, gli alberi del pane. I rapitori tentarono di fermare la loro fuga, cercando di ficcarli con l’odore tossico del legno dell’albero axemen, ma così facendo uccisero l’albero.
A quel punto la dea si infuriò e l’unico modo per calmarla fu quello di intagliare nel legno dell’albero la sagoma della stessa dea Haumena, denominata in quell’occasione Kamehaikana.ù
Un altro mito che la riguarda, narra del suo bastone magico, il Wand, ricavato da un albero di Ulu.
Il potere del Wand era così grande che poteva generare la frutta sugli alberi e i pesci nell’acqua.
Un giorno Haumea stava rimproverando una delle sue figlie mentre eseguiva un rito e mentre si girava per sgridarla, senza accorgersene, girò il polso della mano in cui teneva il bastone in un modo che fece sì che tutti i pesci che la dea stava invocando fossero sparsi nelle acque circostanti.
E’ per questo che i mari delle Hawai sono così pieni di pesci.

Kanaloa
Kanaloa è e’ il dio polinesiano più anziano, la divinità che presiede al Mare e alla Morte, dell’Oscurità e delle acque più profonde. Influenzato benevolmente, Kanaloa è in grado di guarire Ci si rivolge a lui così:
Kanaloa, dio del calamaro,
Qui è il vostro uomo ammalato……
E il calamaro è l’animale che gli è associato: i pescatori lo usano come animale protettivo ma lo tratano con diffidenza poiché è pericoloso.
C’è una leggenda particolare, a proposito di Kanaloa:
Si dice che sia associato al diavolo cristiano. Ci sono molti miti che narrano di come finì, insieme ai suoi accoliti ribelli, nel regno sotto la terra dopo una disputa con Kane
Nella leggenda dell’Hawai-loa, che appartiene al poema epico di Kumu-honua e narra della tradizione di Kane, Kanaloa è il capo della prima fazione di accoliti che vivevano sulla terra dopo che essa venne separata da cielo. Kanaloa e i suoi, furono letteralmente “sputati fuori dagli dei” dopo avere bevuto l’Awa, cosa che era proibita. Nel regno sotto terra, Kanaloa, altrimenti conosciuto come Milu, si trasformò nel giudice dei morti. La tradizione dispone Kane e Kanaloa l’uno contro l’altro nella lotta nelle menti umane per il Bene e il Male.

Kane
E’ il dio hawaiano delle foreste e degli alberi, il più potente e il più importante.
E’ il dio della procreazione. Egli è il creatore della vita connessa con l’alba, il sole e il cielo. Secondo la leggenda di Kumuhouna, egli creò tre mondi: il cielo superiore degli dei, il cielo più basso sopra la terra e la terra, concepita come giardino per l’umanità.
Più tardi riempì il mare di creature e la terra con le piante, gli animali, l’uomo e la donna, per abitarla. Per portare a compimento l’opera di Kane non fu necessario alcun sacrificio cruento

Kapua
E’ il dio degli inganni, dei complotti e delle furberie.

Ki’i
Altro dio creatore: colui che si occupò della creazione dell’uomo, specificatamente.

Kupua
E’ un termine generico per indicare gli dei minori delle Hawai, per differenziarli dagli Akua, gli dei propriamente detti.

Ku e Hina
Ku (maschio o marito) e Hina (femmina o moglie) erano i giudici della gente antica e sono tra le divinità più antiche. Sono gli dei ancestrali del Cielo e della Terra e hanno il controllo sul territorio che ospita l’umanità.
Ku rappresenta l’Est, il sole che sorge e cresce, il mattino. Dire Ku significa, letteralmente, “aumentare, far crescere”. E’ associato al sacrificio cruento poiché è ttraverso di esso che ha liberato l’umanità dai difetti e dagli errori. Rappresenta il dio da adorare per eccellenza.
Hina rappresenta l’Ovest, il calare del sole ed indica la sera. Hina significa “inclinazione”, “scendere”.
Vengono adorati dagli hawaiani per avere prosperità nelle attività quotidiane, quali la pesca o la caccia, per una lunga vita, per buoni raccolti e la prosperità della famiglia.
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Laka
E’ la dea hawaiana del canto e del ballo.

Lono
Alle Hawai le nubi ed i fenomeni delle tempeste sono associati a Lono. La frase, che ormai è un luogo comune, “testa nascosta al di sopra delle nubi scure” è spesso associata a lui.
I simboli del dio sono il tuono, il fulmine, il terremoto, la nube scura, l’arcobaleno, la pioggia e il vento che spazza la terra.
Lono porta la pioggia e dona fertilità.
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IL SEGRETO DI TARANGA

Taranga si comportava n modo assai strano: usciva di casa alle prime luci dell’alba e non ricompariva prima del tramonto del sole. Le cose continuarono in questo modo anche dopo l’arrivo di Maui, cosicché il piccolo chiese ai fratelli dove abitassero il loro padre e la loro madre, e quelli risposero: ― Non lo sappiamo. Come possiamo dire se essi abitino sopra la terra, o sotto terra, o lontano da noi?

Allora Maui rispose: ― Non importa, li troverò da solo!

E i fratelli replicarono: ― Che sciocchezza! Come puoi indovinare dove sono i nostri genitori, tu, nato per ultimo, quando noi maggiori di te non abbiamo alcuna idea di dove vada nostra madre durante il giorno?

Durante la notte, il piccolo Maui si staccò da Taranga e nascose la sua veste, quindi otturò ogni fessura della finestra e della porta, in modo che la luce dell’alba non venisse a svegliare la madre. Taranga così si svegliò con grande ritardo, e non appena si accorse di ciò che era accaduto, uscì di corsa dalla casa, coprendosi solo di un vecchio mantello di lino giacché non riusciva a trovare i suoi vestiti. Il piccolo Maui la spiò, e vide che essa, sradicato dal suolo un ciuffo di giunchi, si gettava nel buco così formato, e poi rimetteva a posto il ciuffo come se fosse stato il coperchio del buco.

Allora Maui svegliò i fratelli e annunciò loro che avrebbe scoperto il luogo dove Taranga andava ogni giorno. Maui quindi indossò il grembiule e la cintura che aveva sottratto a Taranga, e volò via, tuffandosi nel buco sotto il ciuffo di giunchi.

Volando per le buie caverne del mondo sotterraneo, Maui giunse ad un boschetto di alberi di manapau, e si arrampicò sulla cima d’uno di questi. Sotto l’albero erano radunati un gruppo di uomini, tra i quali Maui distinse Taranga seduta accanto al marito Makeatutara. Quindi prese a staccare delle bacche dall’albero e le gettò sulla testa dei genitori. Quando gli uomini lo videro, presero a lanciare sassi contro di lui, e quando Maui cadde al suolo, Taranga capì che si trattava di uno dei suoi figli, e lo presentò a tutti con il suo nome: Maui-tiki-tiki-a-Taranga.
Allora Makeatutara lo riconobbe come suo figlio, lo condusse in riva all’acqua e fece una cerimonia per purificarlo e santificarlo. Ma il padre saltò per la fretta parte delle preghiere e dei sacri lavacri, così si rese conto che un giorno gli dèi non avrebbero mancato di punire questa colpa facendo morire suo figlio.

Dopo di ciò, Maui tornò dai fratelli per dir loro che aveva trovato i genitori e per spiegare dove abitavano.

Pensiero Zen by Nico

ICHI GO ICHI E -un istante-una vita- un incontro una vita.

PABLO NERUDA

Muore lentamente chi non viaggia, chi non legge, chi non ascolta la musica, chi non trova pace in se stesso.
Muore lentamente chi distrugge il suo amor proprio, chi non si lascia mai aiutare.
Muore lentamente chi diventa schiavo dell’abitudine ripetendo ogni giorno lo stesso cammino, chi non cambia mai riferimenti.
Muore lentemente chi non cambia strada quando è infelice nel suo lavoro o in amore, chi non rischia il certo per l’incerto per inseguire i suoi sogni, Chi non si permette neanche una volta nella vita, di ascoltare consigli sensati.
Vivi oggi! Agisci oggi, Prenditi oggi i tuoi rischi !
Non lasciarti morire lentamente!
Non impedirti di essere felice!

NASCITA DI MAUI

Maui nacque prematuro, e sua madre Taranga lo abbandonò alle onde del mare, dopo averlo ravvolto in una ciocca dei suoi capelli. Il mattino seguente, il piccolo, intrigato nei lunghi viluppi delle alghe, fu gettato a riva dalle onde. Le mosche vennero a ronzargli addosso perché le loro larve si cibassero di lui e stormi di uccelli si adunarono attorno a lui per farlo a pezzi con i loro becchi. Solo le meduse gli rotolarono attorno cercando di proteggerlo. Ma a quel punto comparve il suo antenato Rangi, che raccolse il corpicino del piccolo e lo portò nella sua casa, dove lo appese al soffitto sicché il neonato potesse sentire il caldo fumo e il calore del fuoco. Così il piccolo poté tornare in vita, crebbe e un giorno espresse il desiderio di tornare dalla sua famiglia.

Tornato nel villaggio natale, il bimbo si presentò alla casa di ritrovo dove tutti gli uomini della tribù danzavano festosi. Individuò subito i suoi quattro fratelli maggiori e si mise tra loro. Quando la madre Taranga venne a contare i figli per la danza, si stupì nel vederne uno di più. Il piccolo insistette che anche lui era suo figlio, ma Taranga rifiutò di credergli, cosicché il bambino dovette narrare di come era stato gettato in mare e salvato da Rangi e, per provare di essere veramente figlio di Taranga, enumerò i nomi dei suoi quattro fratelli, che aveva udito nel ventre materno: Maui-tata, Maui-roto, Maui-pae e Maui-waho. Allora finalmente Taranga lo riconobbe come suo figlio, e lo chiamò Maui-tiki-tiki-a-Taranga, che vuol dire «Maui-formato-nel-ciuffo-di-Taranga», e così egli venne chiamato.

Quella notte Taranga si mostrò molto affettuosa con il piccolo Maui, e gli altri fratelli si ingelosirono. Ma presto, ricordando di come alle origini dei tempi i figli del dio del cielo Rangi e della dea della terra Papa, avevano meditato di uccidere i genitori, e di come gli dèi Tawhiri-ma-tea e Tu-matauenga avevano mosso guerra ai fratelli, cosicché questa lotta fratricida si era perpetuata nelle generazioni umane, decisero di mettere da parte le acrimonie e di accogliere il piccolo aborto nella loro casa.

Simbologia del tappeto

di Maurizio Barracano

ERSO UN PRIMO APPROCCIO AL TAPPETO

Il mondo occidentale è abituato a leggere i simboli in maniera analitica; volenti o nolenti si debbono fare i conti con duemilacinquecento anni di un pensiero tutto volto alla filosofia che percorre cime o abissi di una impostazione cognitiva a forti tinte razionalistiche.

Eppure, è molto probabilmente nel non-scritto di Pitagora o di Platone, di Proclo, Plutarco, Plotino o di altri ancora, che si celano i più «orientali» approcci al simbolo. Già la stessa parola simbolo, nata in mondi e situazioni in nuce definibili occidentali, la dice lunga sul corso che si deve percorrere per avvicinare un linguaggio immediatamente sacro, come quello del mondo in cui si realizzò il tappeto.

C’è una frase di John Eskenazi che rappresenta una felice intuizione al riguardo: «Egli [scil. l’artista tradizionale] cerca di raggiungere l’essenza spirituale del suo modello e poi da ciò crea l’immagine»(1) . La vera questione si pone tra questi due momenti: il raggiungimento, sub specie interioritatis, dell’essenza spirituale del modello, e la creazione dell’immagine conseguente. Inteso che un’immagine è, etimologicamente, la specie della cosa che viene percepita con la mente ed elaborata col pensiero, ciò che chiamiamo simbolo è l’apparenza (lat. species) di una cosa, non già la sua essenza, tant’è che è la mente personale, organo misurante e quantitativo, a percepirla.

Parimenti è il pensiero, l’organo ponderante, pesatore (lat. pondus, «peso»), a tradurla in un linguaggio comprensibile.

Allo stesso modo, quella che definiremo l’essenza spirituale di un dato oggetto è l’archetipo, l’idea prima e seminale (ratio, arabo asl, «radice») da cui trae la sua ragion d’essere un simbolo.

L’atto cognitivo di un simbolo può essere di due tipi, che diremo orientale e occidentale non tanto con riferimento a un fatto geografico, bensì alludendo ad approcci e mentalità tra loro eterogenee(2) e, per molti riguardi, opposte. Questi due approcci sono l’intima matrice di due mondi mentali.

Il primo è quello che afferma la preponderanza se non l’unicità della vita fisica e storica, vedendo l’uomo esclusivamente come lavoratore-consumatore; l’altro afferma un’autentica spiritualità consistente nel distacco da ogni illusione causata dalla brama d’esistenza per giungere alla conoscenza di se stessi che è, simultaneamente, comunione con l’Ineffabile.

La mentalità occidentale fa «cultura» perché vuole, non sempre inconsapevolmente, esorcizzare il sacro. Ciò che irromperebbe nell’ignoranza ontologica viene culturalizzato e, con ciò stesso, messo fuori dall’intimo dell’anima.

Il procedimento di esorcizzazione parte da un convincimento artefatto: il sacro «conosciuto» è lì, si vede, si spiega e se ne parla; che bisogno c’è di viverlo, se mai si possa e debba viverlo?

La salvezza automatica, in forza della sola appartenenza a un credo religioso, è stata la panacea subito sopravvenuta.

Dall’altra parte c’è il mondo orientale (e che si è protratto, nei princìpi, dall’antichità fino al nostro Medioevo). Come hanno osservato moltissimi autori, da Guénon a Evola, da Coomaraswamy fino a Burckhardt e Shuon, per ricordare alcuni tra i maggiori, l’orientalità è prima di tutto un modo d’essere e di porsi. è altra cosa sia da certo malinteso platonismo, sia dalla pretesa umanità dell’umanesimo; quanto caratterizza questa mentalità è la ricerca della libertà più che della giustizia, che casomai ne conseguirà. L’uomo «orientale» è colui che si volge all’origine, che cerca le cause intime di se stesso e dell’universo e che conforma tutto il vivere a questa sua ricerca. è l’uomo sinceramente tradizionale.

Rimane sempre e comunque fermo il «fac sapias et liber eris», ma questo sapere che darà libertà è concepito in modo particolarmente alto dall’uomo spirituale. L’uomo tradizionale cerca un sapere non tanto culturale o filosofico quanto essenziale, pratico, per giungere alla libertà spirituale, non fisica o psicologica. Queste ultime «libertà», fisica e psicologica, per quel tipo d’uomo sono, anzi, vere e proprie prigioni.

Nelle religioni e nelle filosofie autentiche l’«orientale» cerca il modo per autosuperarsi, cerca, si sarebbe tentati di dire, delle tecniche di risveglio interiore.

È il patrimonio «occidentale», inghiottito a viva forza, che rende spaesati di fronte a quel mondo «orientale». Si è quanto meno disarmati perché l’abitudine a ridurre tutto a cultura ci ha resi dimentichi di quello che il simbolo ri-vela, cioè nasconde sotto nuovi sembianti.

Non è solo al simbolo, infatti, che ci si deve riferire quando si voglia intimamente capire il significato, il senso pieno di certe arti. Sono un altro mondo, un altro modo di percepire e di percepirsi che con il filosofare, per quanto superiore, ha ben poco da dividere, per non dire nulla.

Quando si parla di ierofanie e di cratofanie (3) a questo si allude; manifestazioni del sacro e della potenza, gli allegoremi che incontriamo avvicinando un’opera d’arte possono essere più che simboli, riuscendo a diventare potenti.

Il simbolo, allora, sfuma. Esso è pur sempre una convenzione umana, e il relativo non può contenere l’assoluto.

Il simbolo è una indicazione, un labile segno di qualcosa che c’è già stato e che ancora c’è, perché è fuori dal tempo storico, assorto e superiore, in un illo tempore e in un continuo spaziale qualitativamente disomogeneo a quello del normale vivere.

I due mondi, occidentale e orientale, convivono, si sovrappongono a scapito di quello orientale, ma mai si uniscono a causa della supponenza che l’Occidente ha sempre avuto verso l’Oriente. Questo in qualunque ottava s’intendano i termini «occidentale» e «orientale».

Il mondo occidentale, fisicizzato, intriso di smania di possesso e fondamentalmente prigioniero della paura, ha avuto la meglio solo in apparenza su quello orientale perché la sicurezza che dà l’ignoranza, che vuol ridurre tutto a sé e che nega persino l’esistenza di ciò che non è capace di capire, lascia molti spazi, molte porte aperte, a quanto continua pervicacemente a definire irrazionale.

Sacro è quell’altro mondo dove le spiegazioni, e l’ansia che ne accompagna la necessità, lasciano spazio alle esperienze indicibili che hanno tramandato forse l’unica traccia di sé nel simbolo.

«Raggiungere l’esperienza spirituale» di un modello non è certo un vano esercizio per poi compiere un’opera d’arte.

È semmai vero il contrario: «arte» in senso generale era detta, nel mondo arcaico, ogni capacità di produrre oggetti «al servizio della Sapienza, di quella Sapienza che rende attiva la conoscenza a livello spirituale, anzi, divino, così come fa la scienza per le cose terrene di ogni genere. Servizio qui significa una dedizione della personalità che è volontaria, perfettamente consapevole, e che comporta il sacrificio di sé […] così come avviene e dovrebbe avvenire nel vero culto divino, […] rendere intelligibile la verità primordiale, rendere udibile l’inaudito, pronunciare la parola primordiale, illustrare l’immagine primordiale, questo è il compito dell’arte, altrimenti non è arte» (4).

L’opera d’arte era, insomma, una conseguenza di conoscenze sia trascendenti che fisiche o, meglio ancora, della connessione fra tre mondi: divino, angelico e umano.

Note

(1) John Eskenazi, Il tappeto orientale, Torino, 1987, p. 12.

(2) Nella Bibliografia annessa a questo libro vengono citate alcune delle opere che trattano questo argomento.

(3) Questi due termini sono stati coniati abbastanza recentemente nell’àmbito della storia delle religioni: iero- e cratofania sono state usate per indicare le manifestazioni, rispettivamente, del sacro e della potenza assoluta e indifferenziata.

(4) W. Andreae, Keramik im Dienste der Weisheit, cit. in A. K. Coomaraswamy, Il grande brivido, Milano, l987, p. 37.

IL TAPPETO NEL MONDO ARCAICO

«Non si deve dimenticare che per l’uomo non in linea con la modernità, sia esso antico o contemporaneo, la sostanza stessa dell’universo è sacra. il cosmo parla all’uomo e tutti i suoi fenomeni hanno un significato. Sono i simboli di una realtà superiore che la sfera cosmica nasconde e rivela al tempo stesso» (1).

Il luogo su cui si svolge tutta la vita dell’uomo medio-orientale e di buona parte di quello orientale non può essere privo di significati, diretti e indiretti, in forza della mentalità orientale.

È una terra pura, uno spazio qualificato dove lo scorrere del tempo subisce anch’esso un’interruzione, costituendo di fatto una nuova dimensione.

Diversi autori tradizionali ebbero a sostenere che «tutte le arti, senza eccezione, sono mimetiche» (2) e questa capacità di imitazione non sta nel naturalismo o tanto meno in quell’avvilimento spirituale che s’origina dalla convinzione che solo il brutto o ciò che è complesso o problematico sia la verità; imitazione vuol dire corretta percezione delle idee ed esatta loro riproduzione con sostanze adatte.

Un lago scolpito nel legno, un martello di carta o una scala di burro sono altrettante pretenziosità inautentiche: ogni idea vuole, per potersi inverare correttamente, una «qualità» della Materia universale, e tale qualità, se non c’è, la crea. L’idea userà della forma per fare, della materia, una sostanza, cioè ciò che sta sotto (3).

E a «idea» giocoforza corrisponderà «sostanza»; così, ciò che circonda l’uomo arcaico (quello, per intenderci, non intriso di modernità ancorché viva a contatto di gomito col mondo a lui contemporaneo) è sempre realtà simbolica ed è realizzato acconciamente. Tutto questo gli servirà per stare bene, per, come avevano già preteso (4) Newton o Franklin, potersi dirigere dove il dovere autentico chiama ogni uomo.

L’uomo arcaico è nel mondo, più completamente dell’uomo moderno che ha fatto una realtà a misura dei suoi sogni. Quell’uomo sa che, volente o nolente, tutto quanto lo circonda, visibile o invisibile, è permeato di sacro.

Lo spazio, per l’uomo di tal fatta, non è una qualsivoglia dimensione ma la dimensione, il tempo non è un continuo reso forzatamente omogeneo ma un insieme di durate eterogenee, non costanti, e scandite dal sacro. Si circonda, costui, di simboli che gli valgono a «muoversi» senza perdere di vista l’imperativo «ambula ad intra» e ispira la sua vita a questo principio.

La sua casa non è un luogo qualsiasi nel quale si svolgono le sue umane vicende, ma è specchio del luogo per eccellenza, del centro del mondo. Egli orienta la sua casa, ne benedice il cardine della porta e la soglia, vi si dispone secondo le qualità che i punti cardinali adombrano, dorme verso nord, prega verso est.

Impossibile non ripensare ai peregrinari degli imperatori cinesi, il cui spostarsi da una regione all’altra aveva un preciso significato e un’altrettanto precisa utilità per i sudditi e la loro vita. E persino i rapporti sessuali con la regina erano considerati importanti per la vita del popolo e per l’abbondanza dei raccolti.

Il mondo arcaico è, fondamentalmente, ordinato; riprende e ripropone il cosmo, l’universo sacro. Non è da dimenticarsi che, etimologicamente, «ordine», «rito» e «oriente» originano da una medesima radice che indica ciò che è corretto per antonomasia: il termine sanscrito rta, da cui il lat. rite.

Nascita, vita e morte avevano, dalla casa, aiuto e supporto: ben si nasceva, ben si viveva, ben si moriva, in quello spazio qualificato in cui la casa era immagine della città, e questa del mondo. E il tappeto cos’altro era se non immagine del mondo, della città e della casa? Meglio: cos’altro era se non l’immagine dell’anima, luogo in cui l’uomo in equilibrio, raccolto in se stesso, conosceva e amava Dio?

Ecco che il tappeto, prima di interessarci per i simboli che porta, ci colpisce per ciò che rappresenta ex se: è una porzione dello spazio; limita e qualifica lo spazio indeterminato; equivale, in tutto e per tutto, al templum(5) dei Latini. Come il templum così il tappeto separa una porzione dell’indifferenziato spazio per farne luogo della iero- e della cratofania.

Il tappeto separa da terra e, contemporaneamente, separa dal caos (ha dimensioni, cioè ordine). Perciò ha bordure e cornici, veri e propri baluardi magici all’ingresso del Male, del sonno ontologico.

Anche l’origine del tappeto ci conferma che questo manufatto ha avuto una precisa connotazione liturgica.

Sia dal punto di vista etimologico che concettuale, il tappeto deriva da un oggetto rituale che separava l’offerta sacrificale dall’altare: questo sia nel mondo vedico che in quello iranico(6).

Barhis e barsom-bahresman ci ricollegano sia alla voce persiana farsh (tappeto) sia a concetti del tutto analoghi tra loro.

Nel caso del barhis vedico, ci troviamo di fronte a un «tappeto» d’erba, deposto sull’altare, sul quale i sacerdoti indiani, almeno dal 1200-1000 a.C. in avanti, realizzavano i sacrifici. Esso era uno «spazio sacro» analogo a quello che, posteriormente, sarà il mandala(7) . Qui si realizzava la manifestazione del sacro e sempre in questa sede il sacerdote «costruiva» il sacro (sacrificio: sacrum facere). Quindi, lo stesso barhis veniva bruciato per liberare la terra dalla «carica» che il contatto con la divinità aveva comportato.

Nel caso del barsom, il sacerdote iranico usava un fascio di sette erbe in diversi momenti della liturgia. Stando alle notizie in nostro possesso, l’uso del barsom era in qualche modo connesso ai riti preparatori dell’haoma (liquor immortalitatis).

Le sette erbe servivano sia come simbolo delle sei direzioni dello spazio più il centro, sia ad indicare le sette qualità che rendono percepibile l’anima e che, «rettificate» (capovolto il rapporto di servaggio in cui l’uomo vive rispetto alle forze dell’anima e al desiderio di potenza), possono portare alla Conoscenza sacra. Di più, quel fascio veniva anch’esso posto sull’altare e «separava» il sacro dal mondo divenente e caotico. Tale e quale, anche in questo, al barhis vedico.

Il tappeto, come oggetto e come termine, nasce di qui; era ed è stato, fino ai tempi recenti, tutto per il nomade: giaciglio e pavimento, culla e sacca portaoggetti, tovaglia su cui mangiare e anche portapane, tanto luogo di preghiera quanto viatico per i morti, porta d’ingresso alla tenda oppure luogo di rispetto per l’ospite. In tutti questi casi, e in mille altri ancora, il tappeto è sempre stato spazio qualificato, simbolico per sua stessa natura, ma anche portatore di simboli secondo vari gradi di intensità che vanno dal simbolo trascendente (es. l’albero posto nel campo centrale del tappeto) fino al segno scaramantico (ganci o scorpioni).

Il tappeto è importante anche perché valeva a separare due mondi: il sacro dal profano. Questo il senso intimo dei manufatti usati per pregare come di quelli usati come porte di tenda, dei tappeti viatico per il morto come dei cosiddetti masnad (piccoli tappeti riservati all’ospite).

Seguendo quest’ottica, dal tappeto abbiamo un poderoso aiuto a comprendere più di un aspetto di una religione spesso non scritta o intuiamo i travasi verificatisi in determinate regioni tra Forme tradizionali diverse (ad esempio nell’Azerbaijan persiano o nel Kordestan, nel Kazakistan come nel Kirghizistan).

Proprio perché separa due mondi, e con il separarli fatalmente li caratterizza l’uno rispetto all’altro, il tappeto è ricco di simbolicità e di simboli. In quanto porta tra due mondi, fisico e metafisico, era considerato fondamentale dai turkmeni come dai tibetani, dai nomadi baluch come dai turchi.

Come porta di tenda, il tappeto (ad es. l’engsi turkmeno) presenta spesso due colonne analoghe a quelle del Tempio di Salomone, per citare un esempio. Una colonna era lunare, passiva e riflettente, simbolo di conoscenza; l’altra solare, attiva e simbolo di trasformazione dell’essere nell’identità uomo-Dio. Le due colonne poggiano sull’elem, simbolo del mare-mater (luogo delle rationes, dei germi o forze seminali da cui rampolleranno tutti gli esseri del mondo) e parte terminale del tappeto, destinata a toccar terra e, con questo, capace di dare «anima» all’engsi, alla porta.

L’inquartatura del campo (asse verticale-asse trasversale) ci rimanda agli assi fondamentali del mandala, tipica rappresentazione orientale dell’universo, universali come quelli della città romana, cardine e decumano. Questi assi simboleggiano la verticalità dell’essere che s’allaccia alla vita, al pari di ogni croce.

Se poi consideriamo il tappeto appartenente alla tipologia di quelli concepiti per la preghiera (essenzialmente nella cultura islamica)(8) , vi vediamo un mihrab, una nicchia, simbolo dell’anima del credente, che va orientata verso la Mecca. Assai frequente è la presenza di una lampada al vertice di questa nicchia: questa lampada ci rimanda sia al Corano (XXIV, 35) che a un elemento fondamentale della tradizione islamica: la mistica della luce (an-Nur). Il testo sacro così recita: «Allah è la Luce [_] e guida alla Sua Luce chi Egli vuole», assunto perfettamente tradizionale che si riconnette, in tutto e per tutto, a quanto i mistici di ogni dove hanno sostenuto sull’itinerario della mente a Dio.

Così, il tappeto per la preghiera, a causa della trasformazione che vi deve accadere al di sopra quando l’orante s’abbandona a Dio, è un altro tipo di porta. Mentre quella precedente separava un «dentro» da un «fuori» (sacro e profano) o, per dirla con la tradizione islamica, un batin da uno zaher (mistero e interiorità, da una parte, apparenza e letteralismo dall’altra), il tappeto concepito per la preghiera separa un sopra da un sotto, il cosmo divino e angelico da quello asservito al Princeps huius mundi.

In questi tappeti c’è l’essenziale per comprendere che cosa significasse, nel mondo arcaico, il tappeto. La vita dell’uomo si svolgeva secondo una ricchezza di contatti e di immagini tale che sarebbe stato inconcepibile un vivere meramente fisico e storicizzato.

La tessitura ha avuto ben altra e più ricca valenza di quella di tipo esclusivamente pratico che oggi si vuole annetterle.

Il destino era tessuto, ad es. nella tradizione greca, dalle tre Parche. Cloto, Lachesi e Atropo (la filatrice, la sorte e l’inflessibile), avevano il compito di filare lo stame della vita umana, di darlo in sorte, di renderlo inflessibile. Del pari, il termine sanscrito tantra (testi tradizionali composti in India a partire dal VI sec. d.C.) nasce da due termini, tan e tra, che significano trama e ordito.

Il contenuto di queste scritture ben giustifica l’etimologia appena detta: sia in campo buddhista che induista, esse indicano sistemi di meditazione insegnati da maestro a discepolo, e che riguardano il rapporto tra le due forze fondamentali dell’universo, quella mascolina e quella femminina. Nello stesso tempo, e in una ulteriore fase, anche nel tantrismo s’insegna il superamento della diade metafisica con l’assunzione nell’Assoluto.

Qui la trama, femminile (trans-meo, ciò che passa attraverso) e l’ordito (ordo da rta, «corretto» e, in forma traslata, «diritto, virile») maschile, simboleggiano le forze che formano e sostanziano ogni esistenza. E così il termine sanscrito sutra (sia raccolta di aforismi che un singolo aforisma) prima di passare a indicare un qualche argomento di interesse filosofico o religioso era, come nella sua etimologia, un filo. Evidentemente aveva il compito di unire, di connettere l’uomo alla Verità.

Gli esempi potrebbero moltiplicarsi all’infinito; ci potremmo riferire a Omero come allo Shatapatha-brahmana, o a una miriade di altri testi ancora, moltissimi essendo i rimandi alla tessitura nel mondo antico. In ogni dove ritorna un unico concetto, quello secondo cui tutto ciò che esiste nasce da un contemperarsi di pater e mater, ordito e trama, essere e vita.

Note

(1) Seyyed Hossein Nasr, brano tratto da una lezione tenuta all’Università di Chicago nel 1966 e pubblicato nell’opera L’uomo e la Natura, Milano, 1977.

(2) A. K. Coomaraswamy, Il grande brivido, cit., p. 21 e passim.

(3) Tale l’etimologia latina. La materia per eccellenza, come anche osservava San Tommaso, è signata quantitate, quantità pura; quando questa subisce l’azione informante dell’idea si qualifica, diventando un determinato oggetto, conforme all’idea originaria.

(4) Lo star «bene» del mondo arcaico (quel mondo, per intenderci, non in linea con la modernità) è all’opposto del benessere preconizzato dai profeti dell’industrialismo e del macchinismo. Mentre l’uomo arcaico «sta bene» in ragione di quanti bisogni ha superato, l’uomo calvinistico è «felice» in proporzione a quanti bisogni ha soddisfatto. La morale moderna nasce da una perversione di concetti biblici; così, Benjamin Franklin, nella sua autobiografia, cita spesso la frase biblica (Prov. 22, 29): «Se vedi un uomo prestante nella sua professione, è segno che egli può apparire dinnanzi ai Re», operando un’evidente manipolazione delle valenze allegoriche della frase. Esiste, al riguardo, un corpo di considerazioni illuminanti operate da Max Weber nella sua opera Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, Tubinga, l922, ed. it. L’etica protestante e lo spirito del capitalismo, Firenze, 1983 passim e in particolare p.106 sgg.

(5) Termine connesso, anche etimologicamente, al latino tempus, ambedue dal greco témno, «io taglio», «qualifico», e perciò «dedico agli dèi», per cui templum altro non è che il tempus attraverso il diminutivo tempulus.

(6) La comune origine di queste culture è fin troppo nota per insistervi oltre.

(7) Sia nell’Induismo che nel Buddhismo, dal Tantrismo al Vajrayana tibetano, il mandala (lett. in sanscrito significa «circolo») era un diagramma simbolico e un recinto sacro (tempio = spazio qualificato) tracciato in onore al Buddha come ad altre divinità. Serviva a propiziare esperienze sacre, simboleggiando aspetti o «qualità» divine; vi si svolgevano specifici riti a fine rigenerativo e catartico.

(8) In altre Forme tradizionali il tappeto di questa tipologia veniva usato in maniera più complessa e articolata, come accadeva ad esempio per i djulkir kirghisi o certi tulu della tradizione mongolo-turcica o, ancora, per certi kaden tibetani, di tradizione bön o tantrica, di cui esistono esemplari, peraltro rarissimi, di una potenza rituale e di un fascino impressionanti. In particolare, questi ultimi hanno raffigurato uno scheletro contornato normalmente da venti teschi.